蒙太奇,有點像馬賽克的效果
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簡論蒙太奇

夏潮影展資料  陳純真

一、蒙太奇montage語源之由來:
  現在一般在電影或電視上的<蒙太奇>仍是法文Montage的音譯。是由法文的Montage演變而來,含有組合、組織、結構、構造等意思,本來是建築的專門用語。
到了1915年德國的達達主義者(Da Daist)照相藝術家詹‧哈特費路(John Heartfield)把照片的斷片剪貼成一幅作品,而把它稱為照片蒙太奇(Photo montage)成為映象藝術上第一次使用<蒙太奇>之開始。

  在電影史上開始使用<蒙太奇>這個名詞是在電影發明二十多年後的一九二0年代的初期,法國的著名電影大理論家列翁‧姆茜那克(Leon moussinac 1890.-1964.)經常提示蒙太奇的重要性,它的韻律論(Rhythm論)對俄國電影理論家影響不淺,但是這個時期的俄國電影理論家對蒙太奇也開始自行研鑽,使<蒙太奇>發展成為創造電影過程中最重要的基本要素之一。

  今天我們可以看到一般愛好電影的青年,開口閉口蒙太奇,但仍論不出一個所以然來。我們也可以回顧一下我們自己的電影,如果你深入分析研究的話,不難找出經常有令人啼笑皆非——劇情構造上、技術上、編劇上等——的問題發生。這些原因全在於我們的電影缺乏理論根據所致,我們可以比較醫學、物理、數學、化學等學問,它們的發展能做到自我鑽研創造、開拓獨自的領域,全賴於它們具有穩固的基礎學問。站在電影的立場來講亦是一樣,電影本身亦有它本身的基礎,如果從事電影的人,不知電影理論為何物,與其他學問的創造一樣,將永遠創造不出一部新的電影,創造不出具有自己本身獨特風格的電影來。我們的電影永遠弄不出新的花樣,永遠停滯在模仿、抄襲別人技法的小圈子裡。懂理論不一定會拍出好電影,但是拍出一部好電影一定要懂理論,從沒有過不懂理論的人拍出一部好的電影,這是絕不可能的,也是件史無前例的事。

  蒙太奇是電影理論之一,蒙太奇是電影的基礎理論,愛好電影的一般人要瞭解它,想以電影藝術為職業的人更應該精通它,進而能懂得如何應用它、消化它,而利用它創造出自己固有的、獨特的藝術作品。因此我們不妨在這裡來探究<蒙太奇>一下,必須強調的是,蒙太奇是電影理論之一,而不是電影理論的全部。

二、什麼叫蒙太奇?
  從廣泛的意義上來說,蒙太奇就是編輯(Editting),意思就是把一些被攝影下來的鏡頭編輯成一部電影。我自己本身很不喜歡用這兩個字,如果蒙太奇就是編輯,如此簡單了結,未免過於粗陋,根本無法表達具有深奧哲理的蒙太奇,其含義之深在我們進行探究之過程中將會自然體會、領悟。

  世界著名的電影理論家貝拉‧巴拉秋(Bela Balazz1886-1952)對蒙太奇下了較為具體的解釋,他說:「蒙太奇就是把導演攝影下來一個一個的鏡頭(Shot或Cut)依照著一定的順序連結,進而將這些具有連續性的鏡頭綜合,使它產生導演本身所意圖的效果,這種創造過程可以比喻成一個工程師把一些零零碎碎的機件組合,配成一件完整的機器一樣。」巴拉秋又說:「無論有多麼強烈而富有表現力的畫面,也無法將畫面中對象本身所持有的意義完整的在銀幕上表達出來,必須在最後的瞬間(運用蒙太奇的時候)站在高一層的觀點上進行組合的工作,將每一個被攝影下來的獨立鏡頭整理並進行統一的剪接,換句話說,就是把這些被攝影下來、毫無秩序和意圖的斷片經過蒙太奇(編輯),使它們在導演意圖之下銜接,產生有系統的效果。」

  所以有人說,蒙太奇是電影藝術的基礎、電影的文法。將蒙太奇比喻為電影文法的人把被攝影下來的鏡頭(Shot)比喻成一個獨立的文字,如何把這些文字組織連結、使它成為一篇動人的文章,就如同電影作家把攝影下來的鏡頭加以剪接、組織,換句話說,就是把這些被攝下的斷片蒙太奇,變成為一部動人的電影。

  因此蒙太奇對電影作家來說是創造一流形式的武器。從許許多多攝影下來的鏡頭中選取作者(即電影導演)所感到最能合乎本身所意圖的效果片段,從物體和事件的空間集體當中選取出最適當的畫面,把它們連結。電影和現實不同,電影可以超越時間和空間的限制,因此蒙太奇就是結合不同的時間、不同的場合所發生的場面鏡頭。

  從以上的簡述相信我們對蒙太奇已有一點概略的觀念,但我們要明白蒙太奇不只限於畫面和畫面之間的存在,在獨立的畫面之中也有蒙太奇的問題,這個問題最值得再三咀嚼,因為蒙太奇之確立全在於1928年前的無聲電影時代,到了1928年有聲電影發明之後,「畫面和音響之蒙太奇」就理論發表上仍不多見,因之此一問題之探討全賴電影作家本身敏銳感官的洞察力。

  我們既然要探討何謂<蒙太奇>,絕不能避開「畫面和音響之蒙太奇」,現在所有的電影都是有聲的,非但是有聲的,而且是有色的,這種情形下會產生彩色和畫面之間的蒙太奇問題,更進一步的彩色和畫面之間的蒙太奇關係亦對於電影內容具有很大影響,因而蒙太奇的領域亦不像無聲電影時代只局限於畫面本身連結的問題,隨著有聲、有色電影的出現,以及電影技術上種種的進步,把電影帶進了寬銀幕、七十釐米寬銀幕、超寬銀幕、身歷聲銀幕之境界。為配合這種日新月異電影技術上的進步和改革,蒙太奇涵義也隨之擴大,其內容變化萬千,今後蒙太奇的發展實仍含有無可衡量的範圍。有關畫面、彩色和聲音、銀幕寬度等關係之蒙太奇,至今仍無一重要論文出現,這是電影理論史上的憾事,但由此也可知此問題的探究是多麼艱難,這個課題仍有待今後電影理論大家之探討和更深入的研究。

三、 蒙太奇誕生之前史
  蒙太奇的創始者是美國的導演特馬士‧引士(Thomas Happer Ince 1880-1924)和大衛‧歐克‧格里菲斯(David Wark Griffth 1875-1948)。當然在他們兩人之前,把軟片的斷片接和已經存在,但是始終停滯於「一個鏡頭中映象組合的單純問題」。法國世界電影的發明家梅里葉斯(Gearges melies 1861-1938)也發明了遠景(Long shot)、大特寫(Close up)、溶明(Fade in)、溶暗(Fade out)、重疊(Overlap)、靜止動作(Stop motion)、慢速度(Low Speed)等電影文字,可惜他始終被拘束在舞台劇的構成上去拍攝一個場面一個鏡頭(One Scene One Shot)的舞台形式電影。譬如280公尺長的「月世界的旅行」1905(Le Voyage dans La Lune 1905 Aug.9),具有卅個場面,而梅里葉斯拍攝本片時也用卅個鏡頭來完成,這種一個場面一個鏡頭的作風未曾脫去。

  當時在英國,詹姆斯‧威爾遜(James Williamson 1855-1933)在他1920年的作品「災難」(Mary Jane′s Mishap)以及斯密斯(G. A. Smith)在1901年的作品「中國傳教會的攻擊」(Attack and Chinese Mission Station)中,都可以發現他們在無意識之中使用了蒙太奇。英國布萊頓學派(Brighton)的人經常在電影上穿插大特寫的鏡頭,其代表者有:詹姆斯‧威爾遜、威廉‧保路(William Paul)、愛士迷‧克琳士(Esme Collins)、菲布瓦斯(Celil Hepwarth)、詹姆斯‧班豪斯(James Bamforth)、佛藍克‧毛特雪奧(Frank Motershow)等人。

  布萊頓派與法國梅里葉斯經常彼此觀摩,在互相切磋影響下進步。當時布萊頓派拍攝電影時常利用野外的自然風景,這裡將一部布萊頓派所攝製的划船競賽分鏡表羅列如下:
1.拍攝擠在岸上看划船的群眾。
2.划船開始。
3.划船的動作。
4.移動攝影(將攝影機設置於船上,拍攝岸上群眾看划船的情景)。
5.第一艘船到了終點之情景。
把這些零散拍攝下來的鏡頭編輯後,使這些鏡頭連結成一個有系統的故事,可見在一九一0年代以前就有主觀攝影和客觀攝影的存在。

  另一方面,在美國從愛都恩‧S‧波達(Edwin S. Porter 1870-1941)的「大列車強盜」(The Great Train Robbery 1903)出發的美國電影,模仿和採取布萊頓派與梅里葉斯派的長處,使英、法兩國的特點融合在一起,加上美國西部開拓獨特的鄉土氣味,產生了美國電影獨立的風向。具有新興民族的西部開拓精神的鄉土味,這種風土氣味,常在英國蒙太奇理論之下發展,進而在格里菲斯手下成熟。

  在格里菲斯的這些作品中,我們可以看到一個場面(Scene)被細分成好幾個鏡頭,而且在這些鏡頭自由結合下產生兩個平行的事件,而將過去、現在、未來的情景同時表現的方法變為可能。從此被攝影下來的一個一個鏡頭(Shot、Cut)才真正獲得了發揮正確的機能和效果。在格里菲斯技法運用之下,全景、遠景、中景、大特寫等電影文字,適當的被結合成為創造「一個行動」(Action)的最高潮的感覺和戲劇的魄力感。

四、蒙太奇的誕生
  嚴密的說,無聲電影時代的電影理論有兩個傾向:
1.第一個傾向:是繼承利查特‧卡紐多(Riciotto Canudo 1879-1923)、路易士‧戴里克(Louis Delluc 1890-1924)、齊路緬‧迪拉克(Germaine Dullac1882-1942)、列翁‧姆茜那克(Leon moussinac 1890.-1964.)、簡‧埃普史坦(Jean Epstein 1899-1953)等所代表的法國電影理論。
2. 第二個傾向:是賽路育埃‧米哈埃羅化基(Sergei Michailovitch Eisenstein 1898-1948),和普多夫金(V.Poudovklnc1893-1953)所代表的俄國電影理論。
前者是從卡紐多的理論所發展的Photogenie論和Rhythm論(韻律論)為基礎,後者是倡導蒙太奇論,開闢了電影獨自的表現方法,開創了電影史上的指導理論。

  上述兩個不同的理論傾向總括了無聲電影時代(1895,12-1928)的一切電影理論。而且有聲電影(1928,12-)被發明後仍然是所有電影理論之代表。

  到了七十年代,依然是一切電影理論的基幹。至今,世界各地一般談論電影理論,所有的人都會異口同聲的說:「俄國的蒙太奇理論」,由此我們可見其重要性。和上述的電影理論可匹敵的除了匈牙利的貝拉‧巴拉秋(Bela Balasz 1886-1952)和德國的路多路夫、阿倫海姆(Ludolf Arnhcim 1904-)以外實寥寥無幾,當然也有其他的理論書籍,但總脫離不了概論書、作書、文法書的領域。

  為什麼上述二個不同的理論傾向,如此歷久不衰?因為它們倡導了電影本身獨有的特性,進而指導電影本身獨自的表現方法,蒙太奇理論的重要性也完全在於這一點。那是其他藝術所沒有的,偉大的電影理論家使我們發現了電影獨自的美學,並且告訴我們電影藝術真正的表現手段是什麼!路伊齊‧羅尼奧尼(Luigi Ragnoni)曾經說過一句話:「顯然的,電影是無法向其他諸藝術一樣,用同一的面,同一的尺度來理解,電影是具有同一尺度所不能評價的性質的藝術」。羅尼奧尼的這一句話,很值得我們體會,的確電影是極為複雜的藝術,包含有文學、哲學、音樂、繪畫、建築等諸要素,研究電影的人必須懂得所有藝術的樣式、型態學、心理學等特性的定義,究明電影技術,分析上述諸藝術,同時也研究如何把以上所說的諸藝術之要素加在電影技術中,使它正當化,使它成為一個獨特的藝術。

  在俄國誕生的蒙太奇,嚴密探究的話,可以發現有二個發展的階段,第一個階段是從克勒雪夫(L.Koulcchov 1889-196?)開始經過鐵蒙先哥(Cemeh Tonmomehko 189?-?)、普多夫金(V.Poudovklnc1893-1953)的發展路線。第二個階段是從普多夫金到愛森斯坦(Sergei Michhailovitch Eisenstcin 1898-1948)的發展路線。

(一)克勒雪夫(L.Koulcchov 1889-196?)
  一九一五年左右,俄國的電影仍然停滯在模傲著舞台劇形式的小圈子,採用一個場面,一個鏡頭(One Scene,One Shot)的製作方法,這種舞台形式的電影製作法支配了整個俄國電影界,不只是俄國,除了美國外,全世界都採用一個場面,一個鏡頭的方法來拍攝電影,當時對於這種製作法抱著懷疑和否定的立場之克勒雪夫開始對俄國電影做全面之檢討,並致力於探求新的形式之電影,他收集當時輸入俄國的各種電影膠片,開始了全面的研究工作。
他極力尋求美國電影比俄國電影新鮮、強烈、富有吸引力,給於人們一種迥然不同感覺之原因所在,尤其全力研究美國克里菲斯(David Wark Griffith 1875-1948)和引士(Thomas Happer Ince 1880-1924)的電影,並發現如下單純的事實:
1.美國電影的場面(Scene)鏡頭(Shot,Cut)比俄國電影的場面鏡頭較短。
2.美國電影的場面之中的鏡頭沒有受到現實的空間和時間的支配而能縱橫自在、自由的結合產生了很大的戲劇心理效果。

克勒雪夫從以上的發現開始作如下的實現:
  把各種不同的場面(即空間)和不同的時間所攝影下來的五個鏡頭(Shot)結合,創造出好像是同一時間同一場所發生的一個情景的效果。這個實驗成功之後,克勒雪夫進一步的著手新的研究,他把攝影好的不同的人的手、腳、臉、身體、用鑲崁細工(mosaic)似的方法把它們作成好像是同一個人的細部。

  由以上的各種實驗,克勒雪夫(Koulcchov)理解蒙太奇不單是限於創造電影的韻律(Rhythm)的手段而且能創造出和現實不同的電影本身獨自的時間和空間,由此他認為被攝影好的種種鏡頭(Shot,Cut)只是電影以前的題材而已,他感到重要的是如何把這些鏡頭按照著一定的秩序排列——像造房子,你必須先用磚頭建立地基然後才按著一定的順序塗蓋一樣——電影是連結攝影的種種鏡頭,換言之即蒙太奇(在此當動詞用)片片斷斷的鏡頭,使這些鏡頭連貫而能表現一種思想,電影就是經過這種蒙太奇的過程才能表達。
  以上就是克勒雪夫從研究過程中所得到的結論。

(二)鐵蒙先哥
  緊接著克勒雪夫對蒙太奇機能上的這種發現,他的得意門生鐵蒙先哥(Cemeh Jonmomehko)將他老師的發現為基礎作了深一層的研究。

  鐵蒙先哥的第一步工作是究明「怎樣才能創造蒙太奇?」為了探討這個從來沒有人涉及的課題,他開始把所有上映過的美國和法國的電影,以及其他的電影作一次深入的分析和研究,並進一步的把這些過去的電影所用過的蒙太奇分類,他發覺可以分類為如下十五類,他的分類仍屬較粗枝大葉階段,為使一般讀者能進一步的瞭解,特附註舉例加以說明,希初學者能以此類推,使自己能一邊想像畫面,一邊蒙太奇(動詞用)自己的電影,也許有的人認為鐵蒙先哥所舉十五種蒙太奇你都懂,但不妨在多想像畫面之下多舉幾條例子,例子越多越好,那會幫助你把蒙太奇的基礎穩定,無論那種學問,基礎打好了才能活學活用,應用自如,創造出自己的新東西。
1.場所的變化之蒙太奇:即場面(Scene)的轉換。
2.攝影機位置的變化之蒙太奇:即攝影機本身的位置變化。
3.攝影角度的變化之蒙太奇:即Warm eyes View,Bird eyes View等區別,Pan亦可算在此內。
4.伏線的細部描寫之蒙太奇:例如群匪騎馬而來,自衛隊埋伏等待。和電影時間的同時性有關連。
5.將一件事的細部斷片的按照著順序羅列表現的分析蒙太奇:例如失火、消防車、警車、急救車分別疾駛現場展開搶救工作。
6.現在和過去的場面(Scene)之蒙太奇:例如回想之情景。
7.現在和未來的場面(Scene)之蒙太奇:例如幻想等情景。
8.進行中的二個平行事件的同時表現之蒙太奇:例如在荒涼戰場上打戰之丈夫和守在家園不堪寂寞歡天喜地之妻子。在同一時間中不同空間下二件事同時進行。
9.造形上,內容上二個對照的場面(Scene)結合之蒙太奇:例如
(1)描寫一個幸福的家庭,而這家庭的孩子到他的朋友家裡去「描寫朋友家裡毫無幸福的情況。」
(2)描寫富裕強國之侵略,另一場面描寫貧窮落後之國家不甘淪為殖民地而奮勇備戰。
10.在題材上,構圖上不同,但是最後之內容給於觀眾的心理效果一樣的二個場面結合之蒙太奇:即指「聯想之蒙太奇」而言,也有的人稱為「比喻蒙太奇」或「象徵蒙太奇」。
11.攝影機的位置隨著不同的鏡頭的變化漸次接近對象體之蒙太奇,即集中之蒙太奇,意圖吸引觀眾之注意力集中於逐漸接近之對象體,當時沒有Zoom Lens,現在我們經常可以在電視、電影上看到這種手法即Zoom in但大部分完全濫用此效果,適當地用它會增加無可衡量之戲劇效果,但濫用它唯有減低戲劇效果,甚至於破壞整個劇情內容。
12.攝影機的位置隨著不同的鏡頭的變化漸次遠離對象體之蒙太奇,即擴散了蒙太奇,與11正相反,即現在經常可以在電影、電視上所看到的Zoom out的效果,和Zoom in一樣不能濫用。
13.在主角所看到,所見到,所感到某一種事物之後將其內容描寫的蒙太奇,即單人劇蒙太奇Monodrama Montage。鐵蒙先哥對本題沒有絲毫附帶說明,因之非常曖昧而無法把握。
14.同一場面反覆好幾次之蒙太奇:與本題和聯想、對照的蒙太奇都有密切之關係,嚴密地說是本題與聯想、對照蒙太奇的重複。
15.組合二個不同的畫面時,不管這二個畫面的電影時間是否有連續性就把這二個畫面洗印在同一畫面之蒙太奇。

  以上是鐵蒙先哥所述的十五種類之蒙太奇,站在現在來觀察,難免嫌其不足,的確十五種蒙太奇之中也有些前後重複的,也有令人迷惑難解的,但是我們絕不能忽視他們的聯想蒙太奇和對照的蒙太奇。這二種蒙太奇至今仍是電影上最強力的武器,作家(導演)經常藉著這二種蒙太奇把本身的主觀的、思想的、批評的精神內容表露無遺,但當時的鐵蒙先哥研究蒙太奇只限於創造蒙太奇為目的的純技術上之探求為重心,因而必然地鐵蒙先哥的蒙太奇研究也侷限在技術之境界。

資料來源:夏潮聯合會

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